Տիգրան Չուխաջյանի նորահայտ օպերան

Մնչև 1950-ական թվականների վերջերը Տիգրան Չուխաջյանի մասին գրողները, թվարկելով նրա օպերային ժանրի երկերը, հիշատակել են «Զեմիրեն» որպես վերջին ստեղծագործությունը: Այդ միտքն առաջինը հայտնել է Ադոլֆ Թալասոն, 1904 թ., «Լա ռեվյու թեաթրալ» ֆրանսերեն հանդեսում տպագրած ընդարձակ ուսումնասիրության մեջ, նվիրված թուրք թատրոնի պատմությանը: Դրանից տասը տարի անց, 1914 թ. նույնն է կրկնել Շարասանը «Թուրքահայ բեմը և իր գործիչները» գրքում: 1926 թ. Ն. Ալեքսանյանը Թեոդիկի «Ամենուն տարեցույցում» գրել է, թե «Զեմիրեն» Չուխաջյանի «կարապի երգը եղավ»:
Այս բոլորից հետո, հասկանալի է, որ սովետական բանասերներն էլ ընդունելու էին նույն տեսակետը:
1957 թ. մենք, հենվելով իստանբուլահայ որոշ հրատարակությունների, մասնավորապես թուրքական աղբյուրների վրա, «Սովետական արվեստ» ամսագրում գրեցինք, թե Տ. Չուխաջյանի վերջին ստեղծագործությունը ոչ թե «Զեմիրեն» է, այլ՝ «Ինդիանա» խորագրով օպերան, գրված մահվանից 1-2 տարի առաջ:
Մեզ համար որպես աղբյուր ծառայել էին ականավոր ռեժիսոր և թատերական գործիչ Աշոտ Մատաթյանի հոդվածները, տպագրված իստանբուլահայ մամուլում, ինչպես և թուրք թատերագետ Օ. Նահիդի թուրքական պարբերականներում տպագրած հոդվածը:
Ըստ այս աղբյուրների, Տ. Չուխաջյանը «Զեմիրեից» հետո, 1897 թ. գրել է «Ինդիանա» օպերան՝ թուրք գրող Աբդյուլհակ Համիդի «Հնդկուհին» երկի հիման վրա: Ասվում է նաև, թե այդ գործի ձեռագիրը Չուխաջյանն իր մյուս օպերաների կլավիրների հետ գրավ է դրել Եղիազար Մելիքյանի մոտ, մեկնել է Իզմիր, որտեղ էլ վախճանվել է կարճ ժամանակից, թե «Ինդիանան» հետագայում պահվել է Եղիազարի որդու՝ Արամ Մելիքյանի մոտ: Այսքանն էլ բավական էր, որ հետաքրքրություն առաջանար «Ինդիանայի» նկատմամբ, և սկսվեին աշխատանքները այն հայտնաբերելու ուղղությամբ:
Բարեբախտաբար որոնումները պսակվեցին հաջողությամբ: Շնորհիվ երաժշտագետ Մանուկ Դավթյանի եռանդուն ջանքերի, նրա միջոցով էլ «Հնդկուհին» Պոլիս, Փարիզ և այլուր թափառելուց հետո, վերջնականապես «բնակություն հաստատեց» Երևանում, հանգրվանեց Ե. Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանում, Տ. Չուխաջյանի մյուս օպերաների մոտ:
Թվում է, թե ամեն ինչ վերջացել է: Բայց մտքեր շարժող նոր հարցեր առաջացան: Նախ, նոտաները պարունակող տետրի վրա որպես հեղինակ ոչ թե Չուխաջյանի անունն ենք գտնում, այլ՝ Ա. Ալբորետտոյի: Երկրորդ, պարզվում է, որ երաժշտությունը անաղարտ վիճակում չի հասել մեզ, այլ ենթարկվել է լուրջ փոփոխության: Սակայն հենց երկրորդ իրողությունը բացատրում է առաջինը՝ իտալացի կոմպոզիտոր Ալբորետտոյի անվան առկայությունը նոտաների վրա: Ալբորետտոն չէր կարող այդ գործի հեղինակը լինել այն պարզ պատճառով, որ «Ինդիանայի» մեզ հասած այդ օրինակը Չուխաջյանի մյուս օպերաների հետ միասին եղել է Ե. Մելիքյանի մոտ, հետագայում՝ Ա. Մելիքյանի, այդ ճանապարհով հասել մեզ:
Ալբորետտոն և՛ ծանոթ անուն է, և՛ անծանոթ: Ծանոթ այնքանով, որ նա ապրել է Կոստանդնուպոլսում, աշխատել է տեղի ֆրանսիական թատրոնում, համագործակցել է Չուխաջյանին՝ «Արիֆի խարդախությունը» օպերետի ստեղծման գործում, և առհասարակ մոտիկից կապված է եղել հայկական թատերական շրջանակների հետ: Ինքն էլ հորինել է երաժշտական որոշ ստեղծագործություններ, ինչպես «Շիրին բաբա» գործը: Բայց և՝ անծանոթ կամ՝ քիչ ծանոթ այնքանով, որ նրա անունը որպես կոմպոզիտորի չենք հանդիպում ոչ որևէ հանրագիտարանում, ոչ էլ հայ և թուրթ թատրոնի պատմաբանների մոտ: Չնայած ավելի քան 30 տարի ապրել է Կոստանդնուպոլսում, նրա և ոչ մի ստեղծագործությունը չի բեմադրվել այնտեղ:
Ուրեմն ինչպե՞ս բացատրել Ալբորետտոյի անվան առկայության գաղտնիքը «Ինդիանայի» վրա: Պատասխանը ավելի համոզիչ դարձնելու համար պետք է սկսել մի քիչ հեռվից:
Չուխաջյանը, որ իր «Արշակ Բ.» օպերայով և հայրենասիրական մի քանի երգերով արժանացել էր հայ առաջավոր մտավորականության բացառիկ սիրուն, իսկ ռուս-թուրքական պատերազմի տարիներին ռուսական բանակի գեղարվեստական սպասարկության համար ռուսական շքանշանի, արդեն 1880-ական թվականների սկզբներից «անբարեհույս» տարր էր հաշվվում սուլթանական կառավարության աչքում: Առաջավոր հոսանքների, մասնավորապես հայ մշակույթի դեմ սկսված մոլեգին հալածանքների օրերին, երբ դադարել էր գործելուց հայ թատրոնը, արգելվել էր դպրոցներում հայ ժողովրդի պատմության դասավանդումը, արգելվել էր հայ երգը, Չուխաջյանը ապրում էր Կոստանդնուպոլսում լքված ու հուսահատ վիճակում: Նա հազվադեպ էր երևում երաժշտական միջավայրում, և եթե երևում էր, կատարում էր «անվնաս» գործեր, կամ հարկադրված դիմում էր այն միջոցին, որին դիմում էին թե՛ հայ և թե՛ թուրք առաջավոր գործիչները, սուլթանական կառավարության գրաքննիչների ուշադրությունը շեղելու համար օգտագործելով արևելյան թեմաներ, հեռավոր երկրների կյանքը: Պատահական չէ, որ թուրք մի քանի գրողներ իրենց ստեղծագործությունների համար նյութ են դարձրել չինական, հնդկական, արաբական կյանքը պատկերող իրադարձություններ, առանց իրազեկ լինելու այդ կյանքին, առանց ճանաչելու իրենց հերոսների ներաշխարհը:
Մոտ մեկ հնգամյակի մասնակի մեկուսացումից հետո, Չուխաջյանի առաջին հրապարակային ելույթը եղել է Պ. Ադամյանի բեմական գործունեության 25-ամյակին նվիրված հոբելյանի օրը, երբ նա վարել է նվագախումբը, ընդմիջումներին «ընտիր նվագածություններով» «հանդեսին մասնավոր փայլ մը տալու համար», ինչպես կարդում ենք ժամանակի մամուլում: Բայց որո՞նք են եղել այդ «ընտիր» կտորները. ոչ եվրոպական դասական գործեր, ոչ հայկական երգեր, այլ՝ օսմանյան կայսրության քայլերգը, սուլթանին ձոնված երգ, և այլ «անմեղ» բաներ, ի թիվս որոնց «արաբական մի պար»…
Հայ մտավորականության վիճակը ավելի ծանրացավ 1895-1896 թթ. քաղաքական դեպքերից ու զանգվածային ջարդերից հետո, երբ հարկադիր տարագրության ճամփան բռնեցին արևմտահայ ականավոր բոլոր գրողները՝ Ա. Արփիարյանը, Լ. Բաշալյանը, Ե. Օտյանը, Ա. Չոպանյանը, Տ. Կամսարականը և ուրիշներ, անցնելով Եվրոպա, որտեղ գործեցին ուղիղ 12 տարի, մինչև 1908 թվականի օսմանյան սահմանադրության հռչակումը:
Չուխաջյանը ապրում էր Պոլսում, քաղաքական ամենահեղձուցիչ մթնոլորտում, անփող, անհեռանկար, մատնված ծայր աստիճան հուսահատության: Այս բոլորից հետո միանգամայն հասկանալի է իր նոր ստեղծագործության համար հնդկական զգեստավորում ընտրելը, որը ամենևին չէր կարող խանգարել նրան՝ երաժշտության մեջ դուրս ժայթքեցնելու իր մաքառումներն ու ցասումը:
Որ Չուխաջյանը գտնվում էր կասկածելիների ցուցակում և նրա ստեղծագործություններն էլ արգելքի տակ էին, ունենք մի շարք փաստեր: Հիշատակենք դրանցից մեկը: Թուրք թատրոնի պատմաբան Մեթին Անդը իր գրքում, խոսելով, թե ինչպես 1889 թ., երբ Էրնեստո Ռոսսին եկել է Պոլիս, նրան թույլ չեն տվել ներկայացնելու Շեքսպիրի «Համլետը», «Մակբեթը» և «Լիր արքան», բերում է արգելված պիեսների մի ամբողջ ցուցակ, որտեղ, ի թիվս շատ անմեղ մելոդրամաների, կատակերգությունների, օպերետների, արգելված ենք գանում նաև… «Լեբլեբիջի Հորհոր աղա» օպերետը:
Այս պայմաններում Չուխաջյանը որոշում է մի քանի ոսկի պարտք վերցնելով՝ գեթ Պոլսի հեղձուցիչ մթնոլորտից դուրս ընկնել: Նա իր բոլոր ձեռագրերը, նաև միակ հարստությունը հանդիսացող ժամացույցը գրավ դնելով Ե. Մելիքյանի մոտ, նրանից վերցնում է անհրաժեշտ գումարը և մեկնում Իզմիր, որտեղ էլ վախճանվում է կարճ ժամանակից: Որ նա Պոլսից հեռացել է ոչ թե որևէ այլ նկատառումով, այլ քաղաքական դրդապատճառներով, հաստատում է նաև Ն. Ալեքսանյանը, գրելով. «Դեպքերը կգահավիժեն, Պանքայի դեպքեն վերջ Տ. Չուխաճյան կուզե քաղաքական թոհուբոհեն հեռու անցընել իր վերջին տարիները: Կերթա Իզմիր»:
Արդ՝ Չուխաջյանը «Ինդիանան» գրել է 1896 կամ 1897 թթ.: Մահացել է մեկ տարի անց: Դրանից հետո ուղիղ 10 տարի, այսինքն մինչև 1908 թ. հուլիս ամիսը շարունակվել են քաղաքական խստությունները, նույնիսկ ավելի ծանրացել: Մամուլում, հրատարակչություններում արգելված անուններ էին Պոլսից հեռացած գրեթե բոլոր հայ գրողները: Տեղում մնացածների նկատմամբ էլ սահմանված էր լրտեսական հսկողություն: Քաղաքական ճնշումները տարածվում էին նաև թուրք առաջավոր մտածողների վրա: Համիդի կարգադրությամբ Եվրոպայում ուսում ստացած շատ թուրք երիտասարդներ հայրենիք վերադարձի ճանապարհին ծովամույն էին արվում Մարմարայի բաց տարածություններում: Արգելված անուններ էին թուրքական նոր գրականության հիմնադիրներ Շինասին, Նամըկ Քեմալը, Ահմեդ Միդհատը, Էպու Զիան:
Այս պայմաններում հնարավո՞ր էր մտածել «Ինդիանան» բեմադրելու մասին, այն էլ հեղինակի անունը հիշատակելով, թեկուզ նրա մահից հետո:
Արդեն Չուխաջյանը կատարել էր նախազգուշական առաջին քայլը՝ երաժշտություն գրելով ոչ թե հայկական մի նյութի հիման վրա, այլ… հնդկական: Մնում էր կատարել հաջորդ քայլը՝ թաքցնել նաև հեղինակի իսկությունը և փորձել ցուցադրել:
Ըստ երևույթին անհրաժեշտ է եղել դիմել երրորդ նախազգուշական քայլին, այսինքն՝ «Ինդիանայի» բնագրի մեջ կատարել որոշ փոփոխություններ, տուրք տալով «օգոստափառ կայսեր»:
Բայց ո՞վ էր ամենից հարմար անձնավորությունը նման մի «վիրահատության» համար: Անշուշտ, Ալբորետտոն, քանի որ նա մոտիկից ծանոթ էր Չուխաջյանի երաժշտությանը և համագործակցել էր նրան անցյալում, իր անունն էլ դրոշմելով «Արիֆի խարդախությունը» օպերետի ազդագրերի վրա:
Հաջողվե՞լ է Ալբորետտոյին այդ վերամշակումը կատարել: Մասնագետներին ենք թողնում տալ հարցի պատասխանը, բայց կատարված նախնական ծանոթությունն ցույց է տալիս, որ օտար կոմպոզիտորի միջամտությունը շատ է կարկատանային:
«Ինդիանան» Չուխաջյանի գրչին պատկանելու օգտին է խոսում նաև այն փաստը, որ թուրք թատրոնի պատմաբանները, որոնց քաջ հայտնի է Ալբորետտոյի անունը և հաճախ է հիշատակվում նրանց ստեղծագործություններում, նրան երբեք չեն կապել «Ինդիանայի» հետ, ընդհակառակը, «Ինդիանան» նրանց մոտ միշտ հիշատակվել է իբրև Չուխաջյանի ստեղծագործություն, առարկություն չվերցնող փաստ:
Արդեն խոսեցինք նրանցից մեկի՝ Օ. Նահիդի մասին: Բերենք այլ փաստեր:
Թուրք օպերետի հարյուրամյակի առիթով, 1975 թ. Իստանբուլում հրատարակված թուրքերեն մի գրքում, որտեղ թուրքական օպերետի սկզբնավորումը կապում են Տ. Չուխաջյանի անվան հետ, մեծ կոմպոզիտորի կյանքին նվիրված հատվածում կարդում ենք. «Փարիզից վերադառնալուց հետո, իր ամբողջ երաժշտական գիտելիքները ի մի բերելով Աբդյուլհակ Համիդի «Հնդկուհին» երկի հիման վրա գրած «Ինդիանա» կոմիկական օպերան ցուցադրել չկարողացած՝ թշվառ վիճակում, 1898 թ. փետրվարի 25-ին Իզմիրում վախճանվեց՝ դեմքի վրա առաջացած քաղցկեղից»:
Թուրք թատրոնի հայտնի պատմաբան Մեթին Անդն իր «Թուրքական թատրոնը 1839-1908 թթ.» գրքում (Անկարա, 1972) ընդունում է, որ «Ինդիանայի» հեղինակը Չուխաջյանն է. «Չուխաջյանի ստեղծագործությունների ցանկի վերջում տեղ գտած «Ինդիանայի» մասին շատ տեղեկություն չունենք… Չուխաջյանն իր այս ստեղծագործությունը գրել է Աբդյուլհակ Համիդի «Հնդկուհին» երկի հիման վրա»:
Եթե, այնուամենայնիվ, որոշ բանասերներ, խոսելով Չուխաջյանի մասին, չեն հիշատակել «Ինդիանան», ապա պարզապես այն պատճառով, որ նրանք իրենց նյութը քաղել են ժամանակի պարբերական մամուլից, իսկ մամուլը, ինչպես տեսանք, զգուշացել է կոմպոզիտորի անունը տալուց:
«Ինդիանան» Չուխաջյանի ստեղծագործությունը լինելու փաստը արձանագրված ենք գտնում նաև թուրքական հանրագիտարաններում: «Մեյդան-Լարուս մեծ հանրագիտարանը», օրինակ, թվարկելով նրա երաժշտական ստեղծագործությունները, հիշում է օպերետները այսպիսի հաջորդականությամբ. «Արիֆի խարդախությունը» (1872), «Լեբլեբիջի Հորհոր աղա» (1875), «Քեոսե քեհյա» (1875), «Զեմիրե» (1881), «Ինդիանա» (1896):
Բայց կարևոր է իմանալ վերջապես, թե ո՞վ է այդ Աբդյուլհակ Համիդը, որի «Հնդկուհին» երկով խանդավառվել է Չուխաջյանը, նրա հիման վրա օպերա գրել:
Աբդյուլհակ Համիդը (1852-1937) հայտնի դեմք է թուրք գրականության մեջ: Ծնվել է Կոնստանդնուպոլսում, ստացել է հիմնավոր դաստիարակություն, սովորել է ծննդավայրի թուրքական, ֆրանսիական դպրոցներում, մեկ տարի էլ Փարիզում, վերադառնալով Կոստանդնուպոլիս, շարունակել է ուսումը Ռոբերտ կոլեջում, այստեղ էլ կատարելագործելով անգլերենը: Հմուտ է եղել արևելյան և արևմտյան մի բանի լեզուների, գրականության: Իրանում դիվանագիտական պաշտոն ստացած հոր հետ մեկնել է Թեհրան, չորս տարի մնացել այնտեղ, սովորել պարսկերեն: Դիվանագիտական աշխատանքներ է կատարել Փարիզում, Բոմբեյում, Լոնդոնում և Բրյուսելում, հասնելով մինչև դեսպանի պաշտոնի: Արտասահմանյան հենց այդ պաշտոններն էլ նպաստել են, որ սուլթանի տեսադաշտից հեռու ապրելով՝ չարժանանա այն ճակատագրին, ինչի արժանացել էին թուրք նոր գրականության բոլոր ականավոր ներկայացուցիչները՝ Նամըկ Քեմալը, Ահմեդ Միդհատը, էպու Զիան և ուրիշները, աքսորվելով Կիպրոս կամ Հռոդոս կղզիները: Օսմանյան սահմանադրության հռչակումից հետո պաշտոններ է վարել Կոստանդնուպոլսում, եղել թուրքական ազգային մեծ ժողովի դեպուտատ: Գրել է արձակ, չափածո և դրամատիկական մի շարք երկեր: Թուրք գրականության պատմաբանները մեծ գովեստով են խոսում մասնավորապես նրա չափածո ստեղծագործությունների մասին, իսկ դրամատիկական երկերը քննության առնելիս ասում են, թե դրանք գրված են եվրոպական ոճով, բայց մեղանչում են բեմական տեխնիկայի դեմ: Այդ միտքն է զարգացնում, օրինակ, գրականության պատմաբան Վասֆի Մահիր Կոջաթուրքը, որը Աբդյուլհակ Համիդին համարելով հանդերձ թուրքական նոր գրականության ամենից արժեքավոր անհատականություններից մեկը, զգայուն քնարերգու, խոհուն մտածող, գրում է, թե պիեսները հարմար չեն բեմի:
Գուցե այդ է պատճառը, որ շատ բանասերներ, խոսելով նրա դրամատիկական ստեղծագործությունների մասին, տալիս են ընդհանուր բնութագրումներ, առանց մանրակրկիտ վերլուծման կամ բովանդակությունների ծանոթացման: Դրա համար էլ մենք «Ինդիանայի» բովանդակության մասին քիչ բան գիտենք: Գիտենք միայն, որ գրված է արձակ, տեղ-տեղ չափածո հատվածներով: Գրված է նախքան հեղինակի Հնդկաստանում լինելը: Հենց դա էլ մեզ դրդում է մտածել, թե, արդյոք, նա նույնպես դիմելով հնդկական նյութի՝ մի ժամանակաշրջանում, երբ աքսորված էին թուրք ականավոր բոլոր գրողները, չի՞ հետապնդել քաղաքական նպատակներ: Մեթին Անդը մեջ է բերում Աբդյուլհակին ուղղված մի քննադատություն, որտեղ ասվում է, թե նրա հերոսները կեղծ են, ոչ հնդկուհին հնդկուհի է, ոչ էլ ծերունիները հնդիկ ծերունիներ են, այլ հեղինակի մտապատկերած պուպրիկային էակները, որոնք գործում են, խոսում ոչ թե ըստ իրենց ազգային հատկանիշի կամ մտածողության, այլ այնպես, ինչպես ցանկացել է հեղինակը: «Ձեզ մոտ,— ասված է այդ քննադատության մեջ,— հնդիկն էլ, անգլիացին էլ նույն ձևով են մտածում ու նույնպիսի բառերով… շարժվում է նրանց բերանը, սակայն խոսողը դուք եք»:
Ուրեմն, հեղինակը ոչ միջավայրին է ծանոթ, ոչ բարքերին, ոչ մարդկանց մտածելակերպին, բայց գրել է գեղարվեստական ստեղծագործություն հնդկական կյանքից: Ինչո՞ւ: Պատասխանը գուցե հնարավոր լինի տալ, եթե մեր ձեռքի տակ լինի բուն երկը:
Բեմադրվե՞լ է «Ինդիանան» երբևէ: Բերված փաստերից պարզ դարձավ, որ այդ երկը գեթ մինչև 1908 թ. չէր կարող ցուցադրվել որպես Չուխաջյանի ստեղծագործություն, բայց կարող էր ցուցադրվել առանց հեղինակի անվան հիշատակության, կամ վերագրվելով մի այլ կոմպոզիտորի, այն էլ մի այնպիսի ժամանակ, երբ այդպիսի բանի համար պատասխանատվության չէին կանչի:
Թուրք թատրոնի պատմաբան Ռեֆիկ Ահմեդը բերում է «Ինդիանայի» բեմադրության մի փաստ, որը սակայն չի համընկնում մեզ զբաղեցնող ժամանակաշրջանին, իսկ Մեթին Անդը հիշատակում է երկու փաստ, առանց մանրամասնությունների, միայն նշելով, որ Քել Հասանի թուրքական օպերետային խումբը մեկ-երկու անգամ բեմադրել է «Ինդիանան»:
Այսքանը «Ինդիանայի» մասին:
Բայց արդյո՞ք «Ինդիանան» Տ. Չուխաջյանի ստեղծագործության միակ մութ կետն է: Թուրքական աղբյուրները մեզ հուշում են երկու նոր անուններ էլ, որոնք նույնպես պետք է որ հետաքրքրեն Չուխաջյանով զբաղվողներին: Վերևում հիշատակված «Մեյդան-Լարուս» հանրագիտարանը, թվարկելով Չուխաջյանի ստեղծագործությունները, շարունակում է. «Վերջին պրպտումները երևան են հանել երաժշտական երկու այլ երկեր էլ, սակայն դրանց ոչ լիբրետոներն են հայտնաբերվել, ոչ էլ երաժշտությունները: Երկուսն էլ 1874 թ. գրված, այդ երկերից առաջինը Շինասիի «Բանաստեղծի ամուսնությունը» կատակերգության հիման վրա հորինված երաժշտական համանուն ստեղծագործությունն է, երկրորդը՝ մեզ անհայտ հեղինակի «Դպրոցի վարպետը»:
Ուրեմն, երկու նոր անուններ ևս, որոնց մասին ակնարկ անգամ չենք գտնում Չուխաջյանին նվիրված հայերեն աշխատություններում:
Մնում է դարձյալ դիմել թուրքական աղբյուրներին: Թեև շատ ժլատ, սակայն լրացուցիչ որոշ տեղեկություններ տալիս է Մեթին Անդը: Պարզվում է, որ Չուխաջյանը ոչ միայն գրել է այդ երկու երկերը, այլև երկուսն էլ բեմադրել 1874 թ., այսինքն Տ. Չուխաջյանի օպերետային թատերախմբի գործունեության ամենաեռուն շրջանում: Մեթին Անդը իր տվյալները վերցրել է Կ. Պոլսում լույս տեսած անգլերեն «Լեվընդ Հերալդ» թերթի տարբեր համարներից:
«Դպրոցի վարպետի» ոչ լիբրետոն է հայտնի, ոչ հեղինակի անունը, ոչ էլ այն երկը, որի հիման վրա կազմված պիտի լիներ լիբրետոն: Սյուժետային որոշ տվյալներից պարզվում է, որ եղել է ուրախ մի զավեշտ, ըստ երևույթին կենցաղային հենքով:
Շինասիի «Բանաստեղծի ամուսնությունը» երկի հիման վրա գրված Չուխաջյանի ստեղծագործությունը ըստ երևույթին ավելի հետաքրքիր պիտի լինի: Նախ ուշագրավ է Շինասիի և Չուխաջյանի ստեղծագործական կապի փաստը: Շինասին Եվրոպայում կրթություն ստացած, 1848 թ. հեղափոխության օրերին Փարիզում ապրած բազմակողմանի զարգացած մի անձնավորություն է և համարվում է թուրք նոր գրականության հիմնադիրը, եվրոպական իմաստով գրականության սկզբնավորողը: Իսկ «Բանաստեղծի ամուսնությունը», գրված 1860 թ., համարվում է դրամատիկական առաջին գործը թուրքական գրականության մեջ: Տպագրվել է մամուլում: Մեկ գործողությամբ փոքրիկ կատակերգություն է, որի մեջ հեղինակը քննադատում է նահապետական բարքերը, ավանդական այն սովորությունը, երբ աղջիկն ու տղան ամուսնանում էին առանց միմյանց ճանաչելու: Կատակերգության գլխավոր հերոս Մուշտակ բեյը հարսանիքի երեկոյին դեմ-հանդիման հանդիպում է ոչ թե դեռատի, գեղեցիկ ու խելոք Կումրու խանումին, որի հետ համաձայն էր ամուսանալ, այլ նրա զառամյալ ու շատ տգեղ քրոջը: Մթնոլորտը շիկանում է, սպասվում է աղմուկ-աղաղակ, սակայն Մուշտակ բեյի ընկերը՝ Հիքմեթը, որոշ գումար գցելով իմամի գրպանը՝ կանխում է գայթակղությունը:
Ըստ ակադեմիկոս Վ. Ա. Գորդլևսկու, «Բանաստեղծի ամուսնությունը» վոդևիլը գեղարվեստական մեծ արժեք չի ներկայացնում, բայց ուշագրավ է որպես դրամատիկական առաջին փորձը թուրքական նոր գրականության մեջ, մանավանդ որ հեղինակը գաղափարական առաջավոր դիրքերից քննադատում է ժամանակի հետամնաց բարքերը, նահապետական սովորությունները: Գորդլևսկին ենթադրում է, որ սյուժեն էլ վերցված է բիբլիական թեմաներից:
Ահա այս երկի հիման վրա է Չուխաջյանը գրել «Բանաստեղծի ամուսնությունը» երաժշտական ստեղծագործությունը, որի հայտնաբերումն անշուշտ մի նոր էջ պիտի ավելացնի հայ կոմպոզիտորի ստեղծագործությունների վրա: Դա միաժամանակ պիտի մղի Չուխաջյանով զբաղվողներին՝ հետաքրքրվել առհասարակ այն հարցով, թե որքանով է կապված եղել Չուխաջյանը թուրքական նոր գրականության հետ:
Մ. Անդը, պաշտպանելով այն ճիշտ տեսակետը, թե առանց թատրոնի անիմաստ է մտածել դրամատուրգիայի զարգացման մասին, թե Շինասին իր «Բանաստեղծի ամուսնությունը» չէր գրի, եթե նրան այդ պատվերը չտրվեր Դոլմա բահչի պալատի նորաստեղծ թատերախմբի կողմից, թե եթե չլիներ Հակոբ Վարդովյանի թատրոնը, դժվար թե դրամատուրգներ դառնային Նամըկ Քեմալը, Ալի բեյը, Ահմեդ Միդհատը, նաև գրում է. «Թուրք թատրոնի զարգացման գործում իրենց թափած ջանքերի համար հայ արվեստագետներին ինչպիսի շնորհակալություն էլ հայտնենք, քիչ է»:
Չուխաջյանը կապված էր այդ միջավայրի, առաջավոր այդ գրողների հետ. հնարավոր է ենթադրել, որ Աբդյուլհակ Համիդը և Շինասին չեն միայն, որ զբաղեցրել են նրան: Հետագա պրպտումները գուցե ի հայտ բերեն նոր տվյալներ՝ մեր այս ենթադրությունը հաստատող:

 

Հեղինակ՝ Գառնիկ Ստեփանյան

«Գարուն», 1977, N4

Տարածել`
Share

You may also like...

Sorry - Comments are closed